Darstellung



Alles Wissen, das die Menschen im Laufe der Jahrhunderte über Darstellung angesammelt haben, ist jetzt im Internet verfügbar, und wir haben es für Sie auf möglichst zugängliche Weise zusammengestellt und geordnet. Wir möchten, dass Sie schnell und effizient auf alles zugreifen können, was Sie über Darstellung wissen möchten, dass Ihre Erfahrung angenehm ist und dass Sie das Gefühl haben, wirklich die Informationen über Darstellung gefunden zu haben, nach denen Sie gesucht haben.

Um unsere Ziele zu erreichen, haben wir uns nicht nur bemüht, die aktuellsten, verständlichsten und wahrheitsgetreuesten Informationen über Darstellung zu erhalten, sondern wir haben auch dafür gesorgt, dass das Design, die Lesbarkeit, die Ladegeschwindigkeit und die Benutzerfreundlichkeit der Seite so angenehm wie möglich sind, damit Sie sich auf das Wesentliche konzentrieren können, nämlich alle verfügbaren Daten und Informationen über Darstellung zu kennen, ohne sich um irgendetwas anderes kümmern zu müssen, das haben wir bereits für Sie erledigt. Wir hoffen, dass wir unser Ziel erreicht haben und dass Sie die gewünschten Informationen über Darstellung gefunden haben. Wir heißen Sie also willkommen und ermutigen Sie, die Erfahrung der Nutzung von scientiade.com weiterhin zu genießen.

Darstellung ist Referenz, die durch Bilder vermittelt wird. Ein Bild bezieht sich auf sein Objekt durch ein nicht-sprachliches zweidimensionales Schema und unterscheidet sich von Schrift oder Notation. Ein darstellendes zweidimensionales Schema wird als Bildebene bezeichnet und kann gemäß der beschreibenden Geometrie konstruiert werden , wobei sie normalerweise in Projektionen (orthogonal und verschiedene schiefe Winkel) und Perspektiven (entsprechend der Anzahl der Fluchtpunkte) unterteilt sind.

Bilder werden mit verschiedenen Materialien und Techniken hergestellt, wie Malerei, Zeichnung oder Druck (einschließlich Fotografie und Film), Mosaiken, Wandteppichen, Buntglas und Collagen aus ungewöhnlichen und unterschiedlichen Elementen. Gelegentlich sind bildhafte Züge in einfachen Tintenklecksen, zufälligen Flecken, eigentümlichen Wolken oder einem Blick auf den Mond zu erkennen, aber dies sind Sonderfälle, und es ist umstritten, ob sie als echte Darstellungen gelten. In ähnlicher Weise wird manchmal von Skulptur und Theateraufführungen gesagt, dass sie darstellen, aber dies erfordert ein breites Verständnis von "Darstellung", als einfach eine Form der Darstellung zu bezeichnen, die nicht sprachlich oder notational ist. Der Großteil der Darstellungsstudien beschäftigt sich jedoch nur mit Bildern. Skulptur und Performance repräsentieren oder verweisen zwar eindeutig, bilden ihre Objekte jedoch nicht streng ab.

Abgebildete Objekte können sachlich oder fiktiv, wörtlich oder metaphorisch, realistisch oder idealisiert und in verschiedenen Kombinationen sein. Die idealisierte Darstellung wird auch als schematisch oder stilisiert bezeichnet und erstreckt sich auf Icons, Diagramme und Karten. Bildklassen oder Bildstile können ihre Objekte graduell abstrahieren, umgekehrt Grade des Konkreten festlegen (meist etwas verwirrend figurativ oder figurativ genannt, da das 'Figurative' dann oft ganz wörtlich gemeint ist). Stilisierung kann zu einem vollständig abstrakten Bild führen, bei dem nur auf Bedingungen für eine Bildebene Bezug genommen wird eine strenge Übung in Selbstreferenz und letztendlich eine Untermenge von Mustern.

Doch wie Bilder funktionieren, bleibt umstritten. Philosophen, Kunsthistoriker und Kritiker, Wahrnehmungspsychologen und andere Forscher der Kunst- und Sozialwissenschaften haben zur Debatte beigetragen, und viele der einflussreichsten Beiträge waren interdisziplinär. Einige Schlüsselpositionen werden im Folgenden kurz vorgestellt.

Ähnlichkeit

Traditionell unterscheidet sich die Darstellung von der denotativen Bedeutung durch das Vorhandensein eines mimetischen Elements oder einer Ähnlichkeit . Ein Bild gleicht seinem Objekt in einer Weise, wie es ein Wort oder ein Ton nicht tut. Ähnlichkeit ist natürlich keine Garantie für die Abbildung. Zwei Stifte können einander ähneln, bilden sich aber nicht ab. Zu sagen, dass ein Bild seinem Gegenstand besonders ähnlich ist, bedeutet nur, dass sein Gegenstand dem ist, dem es besonders ähnlich ist; die streng mit dem Bild selbst beginnt. Da alles in gewisser Weise etwas ähnelt, ist die bloße Ähnlichkeit als Unterscheidungsmerkmal trivial. Darüber hinaus ist die Abbildung keine Garantie für die Ähnlichkeit mit einem Objekt. Ein Bild eines Drachen ähnelt keinem echten Drachen. Ähnlichkeit ist also nicht genug.

Theorien haben entweder versucht, weitere Bedingungen für die notwendige Ähnlichkeit zu setzen, oder Wege gesucht, wie ein Notationssystem eine solche Ähnlichkeit zulassen könnte. Es wird allgemein angenommen, dass das Problem mit einer Ähnlichkeitstheorie der Darstellung darin besteht, dass die Ähnlichkeit eine symmetrische Beziehung zwischen Begriffen ist (notwendigerweise, wenn x gleich y ist, dann ähnelt y x), während die Darstellung im Gegensatz dazu bestenfalls eine nicht symmetrische Beziehung ist (es ist nicht notwendig, dass, wenn x y darstellt, y x darstellt). Wenn dies richtig ist, können Abbildung und Ähnlichkeit nicht identifiziert werden, und eine Ähnlichkeitstheorie der Abbildung ist gezwungen, eine kompliziertere Erklärung anzubieten, indem sie sich beispielsweise auf die erlebte Ähnlichkeit verlässt, die eindeutig eine asymmetrische Vorstellung ist (dass Sie x als ähnlich erleben y bedeutet nicht, dass Sie y auch als x erleben). Andere haben jedoch argumentiert, dass das Konzept der Ähnlichkeit nicht ausschließlich ein relationaler Begriff ist und dass das anfängliche Problem nur offensichtlich ist.

In der Kunstgeschichte wird die Geschichte tatsächlicher Versuche, Ähnlichkeiten in Darstellungen zu erreichen, meist unter den Begriffen Realismus , Naturalismus oder Illusionismus zusammengefasst.

Illusion

Der bekannteste und aufwendigste Fall für die durch Verweis modifizierte Ähnlichkeit stammt von dem Kunsthistoriker Ernst Gombrich . Ähnlichkeit in Bildern wird als Illusion verstanden. Instinkte in der visuellen Wahrnehmung sollen durch Bilder ausgelöst oder alarmiert werden, auch wenn wir uns selten täuschen lassen. Das Auge kann angeblich nicht widerstehen, Ähnlichkeiten zu finden, die der Illusion entsprechen. Die Ähnlichkeit wird so auf so etwas wie die Saat der Illusion verengt. Gegen die einseitige Referenzrelation argumentiert Gombrich für eine schwächere oder labile Relation, die von der Substitution geerbt wird . Bilder sind daher sowohl primitiver als auch kraftvoller als strengere Referenzen.

Aber ob ein Bild ein wenig täuschen kann, während es so viel darstellt, scheint schwer gefährdet. Ansprüche wegen angeborener Dispositionen werden ebenfalls bestritten. Gombrich beruft sich auf eine Reihe von psychologischen Forschung von James J. Gibson , RL Gregory, John M. Kennedy, Konrad Lorenz, Ulric Neisser und andere in dem Argument für eine 'optische' Basis Perspektive, insbesondere (siehe auch Perspektive (grafische) . Nachfolgende kulturübergreifende Studien zur Darstellungskompetenz und verwandte Studien zur kindlichen Entwicklung und Sehbehinderung sind bestenfalls ergebnislos.

Gombrichs Überzeugungen haben wichtige Implikationen für seine populäre Kunstgeschichte, für die Behandlung und die Prioritäten dort. In einer späteren Studie von John Willats (1997) über die Vielfalt und Entwicklung von Bildebenen untermauern Gombrichs Ansichten über den größeren Realismus der Perspektive viele entscheidende Erkenntnisse.

Duale Invarianten

Eine offener behavioristische Sichtweise vertritt der Wahrnehmungspsychologe James J. Gibson , teilweise als Reaktion auf Gombrich. Gibson behandelt die visuelle Wahrnehmung als das Auge, das notwendige Informationen für das Verhalten in einer bestimmten Umgebung registriert. Die Informationen werden aus Lichtstrahlen gefiltert, die auf die Netzhaut treffen. Das Licht wird als Reizenergie oder Empfindung bezeichnet. Die Informationen bestehen aus zugrunde liegenden Mustern oder Invarianten für lebenswichtige Merkmale der Umwelt.

Gibsons Darstellungsweise betrifft die Re-Präsentation dieser Invarianten. Im Falle von Illusionen oder Trompe-l'oeil vermittelt das Bild auch die Reizenergie, aber im Allgemeinen besteht die Erfahrung darin, zwei Invarianten wahrzunehmen, eine für die Bildoberfläche, eine andere für das abgebildete Objekt. Er lehnt jegliche Saat der Illusion oder Ersetzung dezidiert ab und lässt zu, dass ein Bild repräsentiert, wenn zwei Sätze von Invarianten angezeigt werden. Aber Invarianten sagen uns wenig mehr, als dass die Ähnlichkeit sichtbar ist, duale Invarianten nur, dass die Bezugsbedingungen die gleichen sind wie die der Ähnlichkeit

Einsehen

Eine ähnliche Dualität schlägt der Kunstphilosoph Richard Wollheim vor . Er nennt es Zweifaltigkeit. Unsere Erfahrung der Bildfläche wird als konfigurativer Aspekt bezeichnet, und unsere Erfahrung des Gegenstands bildet den Erkennungsaspekt ab. Wollheims Hauptanspruch besteht darin, dass wir uns sowohl der Oberfläche als auch des abgebildeten Objekts gleichzeitig bewusst sind. Das Konzept der Zweiheit hat in der zeitgenössischen analytischen Ästhetik großen Einfluss gehabt, insbesondere in den Schriften von Dominic Lopes und Bence Nanay . Auch hier wird der Illusion durch die Hervorhebung der Bildfläche, auf der ein Objekt abgebildet ist, vorgebeugt. Doch das ganz einfach abgebildeten Gegenstand ist die Bildoberfläche unter einer Lesung, die Oberfläche gleichgültig Bild, ein anderes. Die beiden sind kaum kompatibel oder gleichzeitig. Sie gewährleisten auch keine Referenzbeziehung.

Wollheim führt das Konzept des Einsehens ein, um die bildliche Ähnlichkeit zu qualifizieren. Einsehen ist eine psychologische Disposition, um eine Ähnlichkeit zwischen bestimmten Oberflächen, wie Tintenklecksen oder versehentlichen Flecken usw., und dreidimensionalen Objekten zu erkennen. Das Auge täuscht sich nicht, sondern findet oder projiziert eine gewisse Ähnlichkeit mit der Oberfläche. Dies ist keine vollständige Darstellung, da die Ähnlichkeit nur an der Oberfläche zufällig ist. Die Oberfläche bezieht sich nicht streng auf solche Objekte. Das Einsehen ist eine notwendige Bedingung für die Darstellung und ausreichend, wenn es den Absichten des Herstellers entspricht, wenn diese aus bestimmten Merkmalen eines Bildes klar hervorgehen. Aber auch das Einsehen kann nicht wirklich sagen, inwiefern solche Oberflächen Objekten ähneln, sondern nur angeben, wo sie vielleicht zuerst auftreten.

Wollheims Darstellung, wie eine Ähnlichkeit vereinbart oder modifiziert wird, wobei Hersteller und Benutzer die Rollen des anderen vorwegnehmen, erklärt nicht wirklich, wie sich eine Ähnlichkeit bezieht, sondern eher, wann eine vereinbarte Ähnlichkeit vorliegt.

Andere psychologische Ressourcen

Der Appell an breitere psychologische Faktoren bei der Qualifizierung der Darstellungsähnlichkeit findet sich in den Theorien von Philosophen wie Robert Hopkins, Flint Schier und Kendall Walton wieder . Sie beziehen Erfahrung, Erkennung und Imagination mit ein. Jedes liefert zusätzliche Faktoren für das Verständnis oder die Interpretation von Bildreferenzen, obwohl keiner erklären kann, wie ein Bild einem Objekt ähnelt (wenn es dies tatsächlich tut), oder wie diese Ähnlichkeit dann auch eine Referenz ist.

Schier kehrt zum Beispiel auf den Gegensatz zur Sprache zurück, um einen entscheidenden Unterschied in der Darstellungskompetenz zu identifizieren. Das Verstehen eines Bildstils hängt nicht vom Erlernen eines Vokabulars und einer Syntax ab. Einmal erfasst, ermöglicht ein Stil die Wiedererkennung jedes dem Benutzer bekannten Objekts. Natürlich ermöglicht das Wiedererkennen noch viel mehr Bücher, die Kindern das Lesen beibringen, führen sie oft durch Illustrationen an viele exotische Kreaturen wie ein Känguru oder Gürteltier heran. Viele Fiktionen und Karikaturen werden schnell erkannt, ohne dass man vorher einen bestimmten Stil oder das fragliche Objekt kennt. Kompetenz kann sich also nicht auf einen einfachen Index oder eine Synonymie für Objekte und Stile verlassen.

Schiers Schlussfolgerung, dass das Fehlen von Syntax und Semantik in der Referenz dann als Darstellung zu qualifizieren ist, lässt Tanz, Architektur, Animation, Skulptur und Musik alle den gleichen Referenzmodus teilen. Dies weist vielleicht ebenso auf Einschränkungen in einem linguistischen Modell hin.

Notation

In Umkehrung der Orthodoxie geht der Philosoph Nelson Goodman von Referenzen aus und versucht, Ähnlichkeiten zu assimilieren. Er verneint Ähnlichkeit als notwendige oder hinreichende Bedingung für die Darstellung, lässt aber überraschenderweise zu, dass sie je nach Gebrauch oder Vertrautheit entsteht und schwankt.

Für Goodman bedeutet ein Bild. Die Bezeichnung ist unterteilt in Beschreibung, die das Schreiben umfasst, und erstreckt sich auf eine diskursivere Notation, einschließlich Musik- und Tanzpartituren, bis hin zur Darstellung am weitesten entfernt. Jedoch wächst ein Wort nicht, um seinem Objekt zu ähneln, egal wie vertraut oder bevorzugt. Um zu erklären, wie eine bildliche Notation funktioniert, schlägt Goodman ein analoges System vor, das aus undifferenzierten Zeichen, einer Dichte von Syntax und Semantik und einer relativen Fülle der Syntax besteht. Diese Anforderungen in Kombination bedeuten, dass eine Einwegreferenz, die vom Bild zum Objekt verläuft, auf ein Problem stößt. Ist seine Semantik undifferenziert, fließt die Relation vom Objekt zum Bild zurück. Die Darstellung kann Ähnlichkeit erlangen, muss aber auf den Bezug verzichten. Dies ist ein Punkt, den Goodman stillschweigend anerkennt, indem er zunächst einräumt, dass Dichte das Gegenteil von Notation ist und später, dass mangelnde Differenzierung tatsächlich Ähnlichkeiten zulassen kann. Eine Bezeichnung ohne Notation ist sinnlos.

Dennoch wird Goodmans Rahmen vom Philosophen John Kulvicki überarbeitet und vom Kunsthistoriker James Elkins auf eine Reihe hybrider Artefakte angewendet, die Bild, Muster und Notation kombinieren.

Bildhafte Semiotik

Pictorial Semiotik Ziele für genau die Art der Integration der Darstellung mit Notation von Goodman unternommen, aber nicht seine Anforderungen an die Syntax und Semantik zu identifizieren. Sie versucht, das Modell der strukturellen Linguistik anzuwenden, Kernbedeutungen und Permutationen für Bilder aller Art aufzudecken, aber sie blockiert die Identifizierung konstituierender Elemente der Referenz oder, wie Semiotiker bevorzugen, der Bedeutung. In ähnlicher Weise akzeptieren sie Ähnlichkeiten, obwohl sie sie "Ikonizität" nennen (nach Charles Sanders Peirce , 1931-58) und es ihnen unangenehm ist, ihre Rolle zu qualifizieren. Ältere Praktiker wie Roland Barthes und Umberto Eco verlagern die Analyse verschiedentlich auf die zugrunde liegenden Konnotationen für ein dargestelltes Objekt oder konzentrieren sich auf die Beschreibung von angeblichen Inhalten auf Kosten einer medienspezifischen Bedeutung. Im Wesentlichen begründen sie eine allgemeinere Ikonographie .

Ein späterer Anhänger, Göran Sonesson, weist Goodmans Begriffe für Syntax und Semantik als linguistisch fremd, lediglich als Ideal zurück und greift stattdessen auf Erkenntnisse von Wahrnehmungspsychologen wie JM Kennedy, NH Freeman und David Marr zurück, um die zugrunde liegende Struktur aufzudecken . Sonesson akzeptiert 'Einsehen', bevorzugt jedoch Edmund Husserls Version. Die Ähnlichkeit gründet wiederum in der Optik oder im Sichtbaren, was jedoch Schrift nicht ausschließt und Ähnlichkeit mit Referenz nicht in Einklang bringt. Die Diskussion beschränkt sich tendenziell auf die Funktion von Umrissen in Schemata für die Tiefe.

Deixis

Der Kunsthistoriker Norman Bryson hält an einem linguistischen Modell fest und führt ein Detail von Parsing und Tempus, ' deixis ', aus. Er lehnt Ähnlichkeit und Illusion als unvereinbar mit den Mehrdeutigkeiten und Interpretationen von Bildern ab und kritisiert auch die Starrheit der strukturalistischen Analyse. Deixis wird als Rhetorik des Erzählers verstanden, die auf die Präsenz des Sprechers in einem Diskurs, einen körperlichen oder physischen Aspekt sowie eine explizite zeitliche Dimension hinweist. In der Darstellung bedeutet dies einen Unterschied zwischen "The Gaze ", wo Deixis fehlt, und "The Glance", wo es vorhanden ist. Wo vorhanden, geben Angaben zu Materialien an, wie lange und auf welche Weise die Darstellung erfolgt ist, wo fehlt, eine aussagekräftige Unterdrückung oder Verlängerung der Handlung. Die Unterscheidung versucht, die plastischen oder medienspezifischen Qualitäten zu erklären, die in früheren semiotischen Analysen fehlten, und nähert den indexischen Aspekt ein wenig an die von Peirce eingeführten Zeichen an .

Deixis bietet eine ausführlichere Darstellung der Bildoberfläche und der großen Unterschiede in Ausdruck und Anwendung, kann jedoch keine Ähnlichkeit qualifizieren.

Ikonographie

Schließlich ist die Ikonographie die Untersuchung von Bildinhalten, hauptsächlich in der Kunst, und scheint die Frage zu ignorieren, wie man sich auf was konzentriert. Doch die Erkenntnisse der Ikonographie sind inhaltlich eher unschlüssig, basieren oft auf subtilen literarischen, historischen und kulturellen Anspielungen und heben einen scharfen Unterschied in Bezug auf Ähnlichkeit, optische Genauigkeit oder intuitive Täuschung hervor. Ähnlichkeit ist für den Ikonographen kaum direkt oder spontan, selten Bezug auf das Wörtliche oder Singuläre. Die visuelle Wahrnehmung unterliegt hier Reflexion und Forschung, das Objekt ebenso Referenz wie Referenz.

Der angesehene Kunsthistoriker Erwin Panofsky ließ der Ikonographie drei Ebenen zu. Der erste ist der natürliche Inhalt, das Objekt, das ohne Kontext erkannt wird oder ihm ähnelt, auf einer zweiten Ebene ein modifizierender historischer und kultureller Kontext und auf einer dritten, tieferen Ebene eine grundlegende Struktur oder Ideologie (Ikonologie genannt). Er schrieb sogar der Verwendung der Perspektive eine tiefe soziale Bedeutung zu (1927). In jüngerer Zeit wird jedoch eine natürliche oder neutrale Ebene als mythisch aufgegeben. Der Kulturwissenschaftler WJT Mitchell sucht nach der Ideologie, um Ähnlichkeit und Darstellung als Anerkennung von dortigen Beziehungsverschiebungen zu bestimmen, wenn auch durch ein unspezifiziertes Schema oder eine Notation.

Die Ikonographie weist auf Unterschiede im Spielraum einer Darstellungstheorie hin. Wo Stilistiken und ein grundlegendes Objekt nominiert werden, steht die Ähnlichkeit im Vordergrund, wo jedoch aufwändigere Objekte angetroffen werden oder Begriffe für die Natur verleugnet werden, scheitern einfache Wahrnehmung oder Notation. Der Unterschied entspricht in gewisser Weise der Trennung in der Philosophie zwischen dem Analytischen und dem Kontinentalen.

Andere Probleme

Dutzende von Faktoren beeinflussen Darstellungen und deren Darstellung. Dazu gehören unter anderem die Ausstattung der Darstellung, die Absicht des Schöpfers, der Blickwinkel, die Mobilität, die Nähe, das Publikationsformat und im Umgang mit Menschen der potenzielle Wunsch nach Impression Management.

Andere Debatten über das Wesen der Darstellung umfassen die Beziehung zwischen dem Sehen von etwas in einem Bild und dem Sehen von Angesicht zu Angesicht, ob bildliche Darstellung konventionell ist , wie das Verständnis neuer Darstellungen möglich ist, der ästhetische und ethische Wert der Darstellung und die Natur des Realismus in der Bildkunst .

Siehe auch

Weiterlesen

Bücher

  • Barthes Roland (1969), Elements of Semiology (Paris, 1967), übersetzt von Annette Lavers und Colin Smith, (London: Cape).
  • Bryson Norman (1983) Vision und Malerei: Die Logik des Blicks, (New Haven und London: Yale University Press).
  • Eco Umberto (1980), Eine Theorie der Semiotik (Mailand 1976) (Bloomington: Indiana University Press).
  • Elkins James (1999), The Domain of Images (Ithaca und London: Cornell University Press).
  • Freeman NH und Cox MV (Hrsg.) (1985), Visual Order: The Nature and Development of Pictorial Representation (Cambridge, Cambridge University Press).
  • Gombrich EH (198995), The Story Of Art (15. Aufl. London: Phaidon Press).
  • Gombrich EH (1960), Kunst und Illusion (Oxford: Phaidon Press).
  • Gombrich EH (1963), Meditationen über ein Steckenpferd (Oxford: Phaidon Press).
  • Gombrich EH (1982), Das Bild und das Auge (Oxford und New York: Phaidon Press).
  • Goodman, Nelson (1968), Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis und New York: The Bobbs-Merrill Company, Inc.).
  • Goodman Nelson und Elgin Catherine Z. (1988), Reconceptions in Philosophy (London und New York, Routledge)
  • Gregory RL (1970) Das intelligente Auge (London: Weidenfeld & Nicolson).
  • Hopkins, Robert (1998), Bild, Bild und Erfahrung (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Husserl, Edmund (1928), Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Halle. (Wiederveröffentlicht in Husserliana X, Den Haag: Nijhoff, 1966).
  • Husserl, Edmund (1980), Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII. (Den Haag: Nijhoff).
  • Hyman, John (2006), The Objective Eye: Colour, Form and Reality in the Theory of Art (Chicago und London: The University of Chicago Press).
  • Kulvicki, John (2006), On Images: Their Structure and Content (Oxford: Oxford University Press).
  • Lopes, Dominic (1996), Bilder verstehen (Oxford: Clarendon Press).
  • Lopes, Dominic (2005), Sehkraft und Sensibilität: Bilder bewerten (Oxford: Clarendon Press).
  • Maynard, Patrick (1997), Der Motor der Visualisierung: Durch die Fotografie denken (Ithaca: Cornell University Press).
  • Maynard, Patrick (2005), Drawing Distinctions: The Vareties of Graphic Expression (Ithaca: Cornell University Press).
  • Mitchell, WJT (1980), Die Sprache der Bilder (Chicago und London: University of Chicago Press).
  • Mitchell, WJT (1986), Ikonologie: Bild, Text, Ideologie, (Chicago und London: University of Chicago Press).
  • Mitchell, WJT (1994), Bildtheorie (Chicago und London: University of Chicago Press).
  • Novitz, David (1977), Bilder und ihre Verwendung in der Kommunikation (Den Haag: Martinus Nijhoff).
  • Panofsky, Erwin (1955) Bedeutung in der bildenden Kunst (New York: Doubleday).
  • Peirce, Charles Sanders - (1931-58), Gesammelte Papiere I-VIII. Hartshorne, C, Weiss, P, & Burks, A, (Hrsg.). (Cambridge MA: Harvard University Press).
  • Podro, Michael (1998), Darstellung, (New Haven und London: Yale University Press).
  • Schier, Flint (1986), Deeper Into Pictures (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Sonesson, Göran (1989), Bildkonzepte: Untersuchungen zum semiotischen Erbe und seiner Relevanz für die Analyse der Bildwelt. (Lund: Aris/Lund University Press).
  • Walton, Kendall (1990), Mimesis as Make-believe (Cambridge, MA: Harvard University Press).
  • Willats, John (1997), Kunst und Darstellung: Neue Prinzipien in der Bildanalyse (Princeton, NJ: Princeton University Press).
  • Wollheim, Richard (1987), Malerei als Kunst (London: Thames and Hudson).

Artikel

  • Alloa, Emmanuel (2010) Sehen-als, Sehen-in, Sehen-mit. Blick durch Bilder Bild und Imaging in Philosophie, Wissenschaft und Kunst: Tagungsband des 33. Internationalen Ludwig Wittgenstein-Symposiums in Kirchberg, Frankfurt:ontos 2010, 179-190.
  • Abell, Catharine (2005a), 'Pictorial Implicature', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63(1): 55-66.
  • Abell, Catharine (2005b), 'Against Depictive Conventionalism', The American Philosophical Quarterly, 42(3): 185-197.
  • Abell, Catharine (2005), 'On Outlining the Shape of Depiction', Ratio, 18(1): 27-38.
  • Abell, Catharine (2005), 'McIntoshs unrealistisches Bild von Peacocke und Hopkins auf realistischen Bildern', British Journal of Aesthetics, 45(1): 64-68.
  • Bennett, John (1971), 'Darstellung und Konvention', The Monist 58: 255-68.
  • Budd, Malcolm (1992), 'On Looking at a Picture', in Robert Hopkins und Anthony Savile (Hrsg.), Psychoanalysis, Mind, and Art (Oxford: Blackwell).
  • Budd, Malcolm (1993), 'Wie Bilder aussehen' in Dudley Knowles und John Skorupski (Hrsg.), Virtue and Taste (Oxford: Blackwell).
  • Bach, Kent (1970), 'Teil von What a Picture Is', British Journal of Aesthetics, 10: 119-137.
  • Black, M. (1972), 'How Do Pictures Represent', in Black, Gombrich und Hochburg, Art, Perception, and Reality (Baltimore, Md.).
  • Carrier, David (1971), 'A Reading of Goodman on Representation', The Monist 58: 269-84.
  • Carrol, Noel (1994), 'Visual Metaphor' in Jaakko Hintikka (Hrsg.), Aspects of Metaphor (Kluwer Publishers), 189-218; abgedruckt in Noel Carrol (2001), Beyond Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press).
  • Dilworth, John (2002), 'Three Depictive Views Defended', The British Journal of Aesthetics, 42(3): 259-278.
  • Dilworth, John (2002), "Varieties of Visual Representation", Canadian Journal of Philosophy, 32 (2): 183-205.
  • Dilworth, John (2003), 'Medium, Subject Matter and Representation', The Southern Journal of Philosophy, 41(1): 45-62.
  • Dilworth, John (2003), 'Pictorial Orientation Matters', The British Journal of Aesthetics 43(1): 39-56.
  • Dilworth, John (2005), 'Ähnlichkeit, Einschränkung und inhaltsbehaftete Merkmale', The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63(1): 67-70.
  • Dilworth, John (2005), 'The Perception of Representational Content', British Journal of Aesthetics, 45(4): 388-411.
  • Freeman, NH, (1986) Wie soll ein Würfel gezeichnet werden British Journal of Developmental Psychology, 4, 317-322.
  • Freeman, NH Evans, D. und Willats, J. (1988) Überblick über das Symposium: der rechnerische Ansatz für Projektionszeichnungssysteme. (Budapest, Vortrag auf der Third European Conference on Developmental Psychology,
  • Gibson, James J. (1978), 'Der ökologische Ansatz zur visuellen Wahrnehmung in Bildern', Leonardo, 11, p. 231.
  • Hopkins, Robert (1994), "Ähnlichkeit und Fehldarstellung", Mind, 103(412): 421-238.
  • Hopkins, Robert (1995), 'Erklärung der Darstellung', Philosophical Review, 104(3):
  • Hopkins, Robert (1997), 'Bilder und Schönheit', Proceedings of the Aristotelian Society, XCVII: 177-194.
  • Hopkins, Robert (1997), "El Grecos Sehvermögen: Bilder interpretieren und die Psychologie des Sehens", Philosophical Quarterly, 47(189): 441-458.
  • Hopkins, Robert (2000), 'Touching Pictures' British Journal of Aesthetics 40: 149-67.
  • Hopkins, Robert (2003), Was macht gegenständliche Malerei wirklich visuell Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary, LXXVII: 149-167.
  • Hopkins, Robert (2003), Bilder, Phänomenologie und Kognitionswissenschaft, The Monist, 86.
  • Hopkins, Robert (2005), 'What Is Pictorial Representation', in Mathew Kieran (Hrsg.), Contemporary Debates in the Philosophy of Art (Oxford: Blackwell).
  • Howell, R. (1974), 'Die logische Struktur der bildlichen Darstellung', Theoria 2: 76-109.
  • Hyman, John (2000), 'Bildkunst und visuelle Erfahrung', British Journal of Aesthetics 40:2 1-45.
  • Kennedy, JM und Ross, AS (1975), Umrissbildwahrnehmung durch die Songe von Papua, Perception, 4, 391-406.
  • Kjorup, Soren (1971), 'George Inness und die Schlacht bei Hastings oder Dinge mit Bildern machen', The Monist 58: 217-36.
  • Kulvicki, John (2003), 'Image Structure', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61(4): 323-39.
  • Lehrer, Keith (2004), 'Repräsentation in Malerei und Bewusstsein', Philosophische Studien, 117(1); 1-14.
  • Lewis, HP (1963) 'Räumliche Darstellung in der Zeichnung als Korrelat der Entwicklung und Grundlage der Bildpräferenz'. Zeitschrift für genetische Psychologie, 102, 95-107.
  • Lopes, Dominic (1997), 'Art Media and the Sense Modalities: Tactile Pictures', Philosophical Quarterly, 47(189): 425-440.
  • Lopes, Dominic (2004), 'Directive Pictures', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62(2): 189-96.
  • Lopes, Dominic (2005), Sehkraft und Sensibilität: Bilder bewerten (Oxford: Clarendon Press).
  • Lowe, DG (1987), Dreidimensionale Objekterkennung aus einzelnen zweidimensionalen Bildern, Künstliche Intelligenz, 31, 355 395.
  • Malinas, Gary (1991), 'Eine Semantik für Bilder', Canadian Journal of Philosophy, 21(3): 275-298.
  • Manns, James W. (1971), 'Repräsentation, Relativismus und Ähnlichkeit', British Journal of Aesthetics 11: 281-7).
  • Marr, David (1977), 'Analysis of occluding outline', Proceedings of the Royal Society of London, Serie B 197 441-475.
  • Marr, David (1978), 'Visuelle Informationen darstellen: ein rechnerischer Ansatz'. in Computer Vision, AR Hanson und EM Riseman (Hrsg.) Academic Press, New York und London, S. 6180.
  • Maynard, Patrick (1972), 'Darstellung, Vision und Konvention', American Philosophical Quarterly, 9: 243-50.
  • McIntosh, Gavin (2003), 'Depiction Unexplained: Peacocke and Hopkins on Pictorial Representation', The British Journal of Aesthetics, 43(3):279-288.
  • Nanay, Bence (2004), Zweifaltigkeit ernst nehmen: Walton on Imagination and Depiction, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62(3): 285-9.
  • Nanay, Bence (2005), 'Ist Zweifachigkeit für das repräsentative Sehen notwendig', British Journal of Aesthetics 45(3): 263-272.
  • Neander, Karen (1987), 'Pictorial Representation: A Matter of Ähnlichkeit', British Journal of Aesthetics, 27(3): 213-26.
  • Newall, Michael (2003), 'Eine Einschränkung für Bilder und einige Konsequenzen für eine Darstellungstheorie', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61: 381-94.
  • Nicholas, AL und Kennedy, JM (1992), Drawing development from Similarity of features to Direction, Child Development, 63, 227-241.
  • Novitz, David (1975), 'Picturing', Journal of Aesthetics and Art Criticism, 34: 144-55.
  • Panofsky, Erwin (1924-5), 'Die Perspektive als Symbolische Form' in Vortrage der Bibliotek Warburg.
  • Pateman, Trevor (1980), 'How to do Things with Images: An Essay on the Pragmatics of Advertising', Theory and Society, 9(4): 603-622.
  • Pateman, Trevor (1983), 'Wie ist es möglich, eine Anzeige zu verstehen' in Howard Davis und Paul Walton (Hrsg.), Sprache, Bild, Medien (London: Blackwell).
  • Pateman, Trevor (1986), 'Translucent and Transparent Icons', British Journal of Aesthetics, 26: 380-2.
  • Peacocke, Christopher (1987), Darstellung, The Philosophical Review, 96: 383-410.
  • Ross, Stephanie (1971), 'Karikatur', The Monist 58: 285-93.
  • Savile, Anthony (1986) 'Imagination and Pictorial Understanding', Ergänzungsband 60 der Aristotelischen Gesellschaft: 19-44.
  • Sartwell, Crispin (1991), "Natural Generativity and Imitation", British Journal of Aesthetics, 31: 58-67.
  • Schier, Flint (1993) 'Van Gogh's Boots: The Claims of Representation' in Dudley Knowles und John Skorupski (Hrsg.) Virtue and Taste (Oxford: Blackwell).
  • Scholz, Oliver (2000), 'Ein solider Sinn für Syntax', Erkenntnis, 52: 199-212.
  • Sonesson, Göran (2001), Iconicity schlägt zurück: die dritte Generation oder warum Eco immer noch falsch liegt. VISIO 9: 3-4.
  • Sonesson, Göran (überarbeitet August 2006), Aktuelle Fragen der Bildsemiotik. Dritter Vortrag: Von der Kritik der Ikonizitätskritik zur Bildhaftigkeit . Dritte Konferenz einer online veröffentlichten Reihe im Semiotics Institute Online. Januar 2006.
  • Sorenson, Roy (2002), 'The Art of the Impossible' in Tamar Szabo Gendler und John Hawthorne (Hrsg.), Conceivability and Possibility (Oxford: Clarendon Press).
  • Soszynski, Marek (2006), 'Wie stellen Bilder dar', Philosophy Now, 57: 20-21.
  • Walton, Kendall (1971), "Sind Repräsentationen Symbole", The Monist 58: 236-254.
  • Walton, Kendall (1974), "Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism", Critical Inquiry, 11 (2): 246-277.
  • Walton, Kendall (1992), Seeing-In and Seeing Fictionally, in James Hopkins und Anthony Savile (Hrsg.), Mind, Psychoanalysis, and Art: Essays for Richard Wollheim, (Oxford: Blackwell), 281291.
  • Walton, Kendall (1993), Make-Believe, and its Role in Pictorial Representation and the Acquisition of Knowledge, Philosophic Exchange 23: 8195.
  • Walton, Kendall (1997), 'On Pictures and Photographs: Objections Answered', in Richard Allen und Murray Smith (Hrsg.), Filmtheorie und Philosophie (Oxford: Oxford University Press) 60-75.
  • Walton, Kendall (2002), 'Darstellung, Wahrnehmung und Imagination: Antworten auf Richard Wollheim', Journal of Aesthetics and Art Criticism 60(1): 27-35.
  • Wilkerson, TE (1991), 'Pictorial Representation: A Defense of the Aspect Theory', Midwest Studies in Philosophy, 16: 152-166.
  • Wilson, B. und Wilson, M. (1977) 'Ein ikonoklastischer Blick auf die Bildquellen in den Zeichnungen junger Leute', Art Education, 30(1), 4-6.
  • Wollheim, Richard (1990), 'A Note on Mimesis as Make-Believe', Philosophy and Phenomenological Research, 51(2): 401-6.
  • Wollheim, Richard (1998), 'Pictorial Representation', Journal of Aesthetics and Art Criticism 56: 217-26.
  • Wolsterstorff, Nicholas (1991a), 'Two Approaches to Representation And Then a Third', Midwest Studies in Philosophy, 16: 167-199.

Verweise

Externe Links

Opiniones de nuestros usuarios

Volker Bachmann

Toller Artikel

Klaus Kramer

Guter Artikel über Darstellung

Karl Lenz

Mein Vater hat mich herausgefordert, Darstellung zu machen